King Lear, Luzerner Theater

«In jedem alten Menschen stecke auch ich ... »

Schauspiel
25. September 2021

Der Dramaturg Dominik Busch im Gespräch mit der Regisseurin, Bühnen- und Kostümbildnerin Heike M. Goetze.

Heike M. Goetze, Luzerner Theater

Dominik Busch — Shakespeares «King Lear» gilt als Koloss unter den Theaterstücken. Was hat Dich an diesem Stoff gereizt?
Heike M. Goetze — Grundsätzlich sind dies Narrative, die für mich als Regisseurin nicht ausschlaggebend oder interessant sind. Solche Erzählungen und Mythen nähren sich über Jahrzehnte und am Ende entsteht ein Geist des Unmöglichen. Shakespeares Stück ist absolut radikal, verspielt, versponnen und trägt in sich eine riesige Einladung, die du annehmen musst, damit sich etwas regen kann. Klartext: Lear ist eine überhöhte Erzählung, in der das Menschliche neben dem Unmenschlichen stattfindet. Das entspricht meinem bzw. unserem Leben. Es erzählt den Mikrokosmos Familie, Macht und Ohnmacht politisch handelnder Personen. Es hinterfragt den Menschen absolut grundsätzlich und schenkt uns auch den Moment, dass wir auf uns schauen, den Menschen, welcher alles ad absurdum führt. Auch sich selbst. Das ist herrlich komisch, modern und im Sinne der Kunst wahnsinnig erregend.

DB — Für Deine Luzerner Inszenierung hast du Dich für Miroslava Svolikovas Neuübertragung entschieden — warum fiel die Wahl auf diese Übersetzung?
HG — Svolikovas Übersetzung hat einen ganz direkten Ton. Das hat mich sofort überzeugt. Das klingt nach hier und jetzt. Nach heute.

DB — Welche Entdeckungen habt ihr auf den Proben mit Shakespeares Sprache gemacht? Wie gehst Du generell mit Sprache, mit Sprechen auf der Bühne um? Wonach suchst Du?
HG — Sprache, Sprechen ist für mich immer ein eigener Körper. Sprechen ist Handeln und gibt uns die Möglichkeit auf extrem verschiedene Weise dem Inhalt Ausdruck zu verleihen. Der Umgang mit Sprache ist für mich zentral in der Arbeit. Ich suche mit den Spielenden immer nach etwas sehr Direktem, einen Sound. Du musst dem Text überlassen, was er tun möchte und ihn nicht missbrauchen. Dich nicht über ihn stellen. In der Probenarbeit untersuchen wir, was der Text braucht, wie er gesprochen sein will, damit er lebendig wird. «Sprache ist Handlung» war sicher eines unserer grössten Credos.

DB — Lear fordert für die Weitergabe seines Erbes von seinen Töchtern eine öffentliche Liebesbekundung, doch die Lieblingstochter Cordelia macht bei dem Spiel nicht mit. Wie deutest du ihre Haltung?
HG — Auf den Proben wurde für uns schnell klar, dass ihre Reaktion sicher nicht einfach eine trotzige Verweigerung ist, ihre Haltung ist vielmehr eine persönliche und aufrichtige Suche nach Identität und Autonomie. Mir scheint, dass Cordelia nach der natürlichen Anerkennung des Vaters sucht. Was sie in der berühmten Anfangsszene tut, ist ein Akt der Befreiung, der aber oft nicht so gesehen wird, der oft nicht als solcher erkannt wird.

DB — Lears Töchter Goneril, Regan und Cordelia sind drei Motoren im Zentrum der Handlung: Was für Frauenfiguren gibt es in Shakespeares Stück zu entdecken? Und was gehen sie uns heute noch an?
HG — Es geht uns immer das an, was wir zu entdecken vermögen. Und im Lear haben wir für uns auf den Proben viel entdeckt, was sich in uns, in jedem einzelnen und somit in unserer Gesellschaft spiegelt. Shakespeares Texte sind keine Psychodramen, die lediglich in einer bestimmten Epoche eine Berechtigung haben. Seine Stücke sind lustvolle und höchst dramatische Spielwiesen, in welchen Künstler*innen eine grosse Aufforderung entdecken können. Die Frauenfiguren, wie aber auch alle anderen Figurenkontexte, sind für mich immer auf einer Metaebene zu begreifen. In vielen Theatertexten können wir immer die typischen heteronormativen Systeme entdecken. Es ist aber auch eine Frage der Interpretation und des Umdenkens. Eine Inszenierung entlarvt womöglich immer auch den Blick in die eigenen Schubladen. Diese Schubladen gilt es zu entdecken und sich selbst Fragen zu stellen. Dann ist eine künstlerische Arbeit ein fluider Prozess, dann wird es porös – und das ist wertvoll.

DB — Die Handlung der Tragödie ist ein kontinuierliches Entgleiten: von der Macht hin zum Kontrollverlust, von der Kleidung hin zur Nacktheit, von der Behaustheit zur Obdachlosigkeit, vom Sehen zur Blindheit, vom Leben zum Tod. Wie bist Du in Deiner Inszenierung mit diesem Abbau, dieser Auslöschung umgegangen?
HG — Diese Skelettierung ist gleichsam Motor und Zentrum des Stückes. Die Auseinandersetzung, wie auch der ästhetische Ausdruck finden körperlich, geistig und emotional statt. In der konkreten Arbeit sind das Suchbewegungen auf all diesen Ebenen – bis wir gemeinsam entdecken, wo für uns das grösstmögliche dramatischePotential steckt.

DB — Daniel Nerlich, der Hauptdarsteller, ist Mitte vierzig, Max Rüfle jenseits der 70. Warum hast Du dich für einen Lear entschieden, der mitten im Leben steht – und dieser spiegelt sich auf der Bühne in einem alten Mann? Was wolltest Du mit diesem Spiel der Verdopplung erforschen?
HG — Lear bist du und ich, und jede weitere Person, die im Theatersaal sein wird. Grundsätzlich ist für mich in meiner Inszenierung Lear alters- und geschlechtslos – meint, dass jede*r etwas in sich entdeckt,
was Lear ist. Lear lediglich als einen alten Mann zu begreifen, das ist mir zu limitiert, zu eingeschränkt. In jedem alten Menschen stecke auch ich, da ich mich in ihm sehen kann. Mein Zukünftiges. Unsere westliche Sichtweise auf Alter und Geschlecht ist mir da manchmal zu eng.

DB — Viele Deiner Arbeiten leben von der Anwesenheit aller Spieler*innen auf der Bühne. Du erschaffst Deine Abende aus der gemeinsamen Energie einer Gruppe heraus. Wie war die Zusammenarbeit mit dem Ensemble?
HG — Gemeinsam arbeiten meint: gemeinsam denken, forschen und phantasieren. Nur dann werden wir alle zu Kompliz*innen, die sich gegenseitig fordern und lustvoll in die Auseinandersetzung gehen. Ich brauche für meinen Arbeitskontext Menschen, die sich einbringen und Lust haben, sich körperlich und geistig zu betätigen.

DB — Für Deine Inszenierung in Luzern bist Du auch für das Bühnenbild und die Kostüme verantwortlich. Wie ist das Bühnenbild entstanden?
HG — Die Suche und Forschung in der Ausstattung hat immer mit tiefen sinnlichen Erfahrungen und Auseinandersetzung zu tun. Es geht mir nicht um das Abbilden eines konkreten Raumes. Vielmehr geht es um eine assoziative Suche. Ich habe mich viel mit natürlichen Materialien wie Stein und Holz beschäftigt. Obwohl mir immer wichtig ist, dass ich in einem Kunstraum arbeite. Alles was wir erfinden oder bauen ist ein Zeichen im Kontext zur Kunst. Es ist nicht die Realität. Das interessiert mich auch nicht. Im besten Fall entstehen sinnliche Welten, in welche du als Zuschauer*in eintauchst. Farben und Formen sind immer ein Thema. Kostüm und Bühne müssen für mich immer als etwas Zusammenhängendes erzählt werden. Es ist nicht wichtig, dass es schick aussieht, sondern, dass es sich gegenseitig auffordert und bereichert.

DB — Geht im «Lear» so vieles schief, weil die Mütter fehlen?
HG — Das ist eine provokante und gleichermassen interessante Frage. Sie fehlen erst einmal vordergründig, da sie im Stück nicht als geschriebene Figuren auftauchen. Dies meint nicht, dass wir uns nicht mit diesem Kosmos befassen. Die Mutter als Archetyp ist mir zu klischiert und vielleicht auch ein wenig aus der Zeit gefallen. Mutter, Vater, Mann, Frau – all dies sind Benennungen, die etwas formen, das mir zu normativ ist. Die Mutter ist erst einmal eine Art Funktion. Jeder hat eine Mutter. Doch das kann vieles meinen und sein. Ich glaube nicht, dass Shakespeare uns sagen wollte: «Hier geht es schief, weil die Mütter fehlen.» Beim «Lear» gibt es sicherlich die Möglichkeit, sich auf das Thema Mann/Frau zu stürzen, mich hat dies jedoch nicht gereizt. Es sind Menschen, versuchte Identitäten, oftmals auch einfach Funktionen: der Narr, der Diener, die Tochter.