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Dezember 2018
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10. Oktober 2018 | Lilo Weber

Mit Honiggliedern und Melone

Georg Reischl schafft ein Bowie-Stück und gibt den Tänzerinnen und Tänzern des Luzerner Theater Bilder für ein neues Bewegungsvokabular auf den Weg. 

Gegen Ende der Probe dreht Georg Reischl noch einmal so richtig auf. Er stellt sich vor den Tänzer Tom van de Ven und zeigt ihm, wie er sich den Part denkt. David Bowie singt «Ch-ch-ch-ch-changes – Turn and face the strange» und Georg Reischl singt mit, dreht sich um sich selbst, dreht seine Glieder, seine Muskeln, ja, wohl auch seine Organe um das Rückgrat, das selbst ständig in Bewegung ist – ein Tanz um Kopf und Kragen: «I'm rotating my soul for you and it feels great.» Das ist ganz Forsythe-Tänzer, einer jener intellektuellen, mannigfaltig gelenkigen Menschen, die mit dem berühmten US-amerikanischen Choreographen William Forsythe ab den 1980er Jahren bis ins frühe 21. Jahrhundert die Innovation im zeitgenössischen Tanz kontinuierlich vorantrieben. Hier verliert er sich, so scheint es, an die Musik, geht in ihr auf und ist einen Moment lang ganz bei sich. «Ja, ich bin Tänzer», sagt Georg Reischl: «Ein Tänzer, der choreographiert – die Tänzerrolle war und ist für mich immer noch sehr wichtig. Wenn ich choreographiere, versuche ich mich in die Rolle des Tänzers hineinzuversetzen.» Dafür bleibt er im Training, dafür hält er sich fit, täglich: «Damit ich dieses Gespür für den Körper und die Bewegung nicht verliere.»

Zu sehen sind an dieser Probe zum Tanzstück «Let's Bowie!» im Tanzstudio des Luzerner Theater in Kriens drei Tänzer Georg Reischl. Mindestens. Da ist eben dieser Forsythe-Tänzer aus den Nullerjahren unseres Jahrhunderts, dessen Körper, locker als gebe es da kaum Knochen und Muskeln, gleichzeitig in mehrere verschiedene Richtungen zielt – als hätte alles und jedes an ihm ein Eigenleben. Da ist aber auch der frühere Forsythe-Tänzer aus der Zeit, da William Forsythe das klassische Ballett dekonstruierte und anfing die Bewegungen anders zusammenzusetzen, die Dreh- und Schwingpunkte zu verschieben und zu vervielfachen. Und schliesslich blitzt immer wieder der Klassische Tänzer auf, etwa wenn der Choreograph, unverhofft, ein Tendu zeigt, in die dritte Position geht – oder zu einer vielfachen in sich gekrümmten Drehung ansetzt, die zwar nur noch von ganz ferne an eine klassische Pirouette erinnert, aber ohne das Wissen um sie kaum denk- und ausführbar wäre. «Ja, ich bin auch ein klassischer Tänzer, das ist meine Grundausbildung, so habe ich angefangen», sagt Georg Reischl – wie eben sein langjähriger Choreograph und Lehrer William Forsythe auch: «Er hat einen klaren klassischen Hintergrund und hat sich während all der Jahre der Forschung an einer zeitgenössischen Bewegungssprache nie vom klassischen Ballett abgewandt. Das fand ich immer sehr schön.»

Georg Reischl war von 1999 bis zur Auflösung 2004 Tänzer im Ballett Frankfurt von William Forsythe und danach noch zwei Jahre lang Mitglied in The Forsythe Company. Bis 2014 kehrte er regelmässig als Gast zurück, um in Forsythes «Decreation» von 2003 mitzuwirken. Er hatte in Salzburg, wo er herkommt, und an der Ballettschule der Wiener Staatsoper Ballett studiert, nach der russischen Waganowa-Methode, insgesamt zehn Jahre lang. Aber da war noch etwas, er wusste nicht genau was, aber er wusste, dass er das kennenlernen wollte. Er machte sich auf die Suche nach einem privaten Lehrer und lernte Simon Dow kennen. Der war Schüler des britischen in den USA arbeitenden Pädagogen David Howard, bei dem auch Kathleen McNurney studiert hat, und arbeitete wie er am Bewegungsempfinden. Der Tänzer sollte sich weniger auf den Spiegel verlassen und mehr auf die innere Wahrnehmung der Bewegung. «Durch sein Training habe ich einen anderen Umgang mit Musikalität und Bewegung gelernt, einen ganz anderen Umgang mit meinem Körper.» Und es sei die Kombination von beidem gewesen, dem Formbewusstsein der Waganowa-Methode und der eher kinästhetische Zugang aus der Howard-Schule, der ihn zeitgenössisch klassisch denken liess.

Einige Jahre später kam er ins Ballett Frankfurt, wo Simon Dow Gastlehrer war und wo William Forsythe mit seinen Tänzerinnen und Tänzern dieses Hinterfragen von Bewegung, Empfindung, Verständnis und Form systematisch weiterführte. Er hatte seinen Ort gefunden. Vorläufig. Seither ist er längst selbst als freischaffender Choreograph unterwegs und trainiert als gefragter Gastpädagoge sehr unterschiedliche Tanzkompanien.

Im Proberaum sind die Spiegel mit Vorhängen verdeckt. Die Tänzerinnen und Tänzer sollen sich auf die innere Wahrnehmung verlassen lernen. Die Probe beginnt mit einem eigentlichen Aufwärmtraining – obwohl die Tänzerinnen und Tänzer wie jeden Vormittag bereits mit dem Ballettmeister Emmanuel Gázquez klassisch trainiert haben. Nun schickt sie Georg Reischl auf den Weg, kreuz und quer durch den Raum. «Das Rückgrat ist eure Balance, aber von den Hüften abwärts ist Honig. Findet eine Möglichkeit, euer Rückgrat fortzubewegen und lasst den Rest hängen.» Später sollen die Tänzer ihr Rückgrat drehen, in welche Richtung auch immer sie können. «Stellt euch vor, wie das Rückgrat schmilzt, denkt an den Honig in den Gliedern. Erkundet wie euer Rückgrat an verschiedenen Stellen verschiedene Möglichkeiten hat und versucht, es an verschiedenen Punkte zu bewegen.»

Und dann «Let's Dance». Der Probenassistent Emmanuel Gázquez spielt David Bowies berühmten Song ein. Die Tänzer und Tänzerinnen suchen ihren eigenen Tanz. «Hört genau hin – er will euch etwas sagen», ruft Georg Reischl und tanzt mit. Springt wie ein Pingpongball zwischen den Mitgliedern von «Tanz Luzerner Theater» herum, in unbändiger Freude. Und siehe da, die Tänzer bewegen sich plötzlich wie Forsythe-Tänzer, mit vielfältigen und komplexen Isolationen, als hätten sie das ein Leben lang getan.

So unmerklich wie sich ihre geraden Linien aufgelöst haben, so unmerklich geht dieser Tanz über in die Probe. Plötzlich finden sich alle zum selben Tanz, gehen unisono auf den Choreographen zu und zeigen, was sie am Vortag mit ihm geschaffen haben.

Acht Songs von David Bowie choreographiert Georg Reischl, jeden in einer anderen Dynamik. Darunter sind bekanntere wie eben «Let's Dance», «Modern Love» oder «Changes», aber auch weniger bekannte, ruhigere und fetzige. «Ich habe mich entschlossen, die Songs nicht zu schneiden und nicht zu überlappen», sagt der Choreograph. Aus Respekt vor dem Künstler. Warum ein Bowie-Ballett? «Die Musik ist sehr vielschichtig, sie bringt mich einerseits zum Tanzen, andererseits zum Weinen. David Bowie steht für mich für Vielfalt. Und ich möchte auf eine ganz musikalische Weise daran erinnern, wie wichtig Vielfalt in unserer Gesellschaft ist.»

Vielfalt soll sich auch in den Kostümen von Min Li zeigen. Der chinesische Tänzer und Modedesigner verwebt unterschiedliche Materialien zu Kleidern, welche gängige Genderidentität herausfordern und verwischen. Das spielt an David Bowies Verwischen von Gendergrenzen an, aber auch, wie Georg Reischl ausführt, an seine Arbeitsmethode. «David Bowie hat Songs nach der Cut-up Technique geschrieben. Er hat einen zusammenhängenden Text auseinander geschnitten und neu zusammen gefügt.» Der Musiker war auch für exzentrische Outfits bekannt – das aber will Georg Reischl nicht kopiert sehen. «Mir ist es wichtig, den Visionen Min Lis kompletten Freiraum zu lassen. Ich erzähle ja auch nicht aus der Geschichte David Bowies, sondern mache meine Vision, wie ich die Musik und wie sie die Tänzerinnen und Tänzer erleben, sichtbar.» Hilfreich sei womöglich, dass Min Li in China aufgewachsen sei. «Der kannte David Bowie gar nicht. Und das finde ich genial.»

Die ersten drei Tage Probe hätten die Tänzerinnen und Tänzer mit Hören verbracht, Hören auf David Bowies Musik. Musikalität sei eigentlich das Thema von «Let's Bowie!» Auch an diesem Tag fordert der Choreograph die Tänzer immer wieder auf, sich in die Musik zu hinein zu versetzen und verschiedenen Linien der Songs zu folgen: dem Rhythmus, dem Beat, der Stimme. «Es ist mir wichtig, Zuhören, Interpretieren aus einer neuen Perspektive wahrzunehmen und daraus heraus zu arbeiten – so entsteht Emotion und aus der Emotion entsteht die Form. Danach suche ich.»

Hin und wieder erinnert er die Tänzer an den Honig in den Gliedern, spricht von der Melone, die nicht richtig platziert sei. Melone? Damit meint Georg Reischl den hinteren Teil des Schädels: «Im klassischen Ballett neigen wir Tänzer dazu diese Melone nach hinten fallen zu lassen. Aber wenn wir die hoch ziehen, ohne dass die vordere Seite des Kopfes nach unten geht, schafft das eine Energie, die nach oben zielt und gleichzeitig in den Boden. Es ist unglaublich, was das für einen Unterschied ausmacht, wie das die Muskeln entspannt.»

Georg Reischl hat diese Bilder im Buch «The Thinking Body» von Mabel E. Todd gefunden. Der Klassiker für Physiologie aus dem Jahre 1937 hat Leben und Arbeit vieler Tänzer verändert, so auch für Georg Reischl. Er hat darin eine Ergänzung zur Arbeit mit William Forsythe gefunden und trainiert nach der Methode zusammen mit seinem Lehrer Jo Siska in Berlin. «Die Methode der Ideokinese will Bewegungen durch Bilder verbessern und schafft einen sehr kreativen Umgang mit Körper und Bewegung. Das sind keine Übungen, sondern Visualisierungen. Man stellt sich die Bewegung vor und dann geschehen sie auch.»

Er wendet die Methode in seiner Arbeit mit sehr unterschiedlichen Tänzern an, beispielsweise im Training mit den älteren Tänzerinnen und Tänzer des Tanztheaters Wuppertal – Pina Bausch. Oder nun eben in Luzern mit den jungen Leuten des Ensembles von Kathleen McNurney. Da schickt er sie mit Melone und Honigliedern auf die Reise, auf dass daraus kreativer Tanz werde: «Let's Dance». Und ein gemeinsames Stück: «Let's Bowie!»

 

Lilo Weber ist seit 1994 Tanzkritikerin der Neuen Zürcher Zeitung und schreibt regelmässig für Fachzeitschriften wie Tanz und das auf Englisch, Französisch und Italienisch erscheinende Magazin Ballet2000. Von 1995 bis 2002 war sie Redakteurin für Tanz und Zürcher Kultur bei der Neuen Zürcher Zeitung und lebte und arbeitete anschliessend bis 2010 in London als freie Journalistin. Sie pendelt heute als Tanzpublizistin zwischen Bodensee und Berlin.

Georg Reischl, Luzerner Theater