Satyricon

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Luzerner Theater

Satyricon

Oper in einem Akt von Bruno Maderna
Text von Bruno Maderna, nach Petronius
In verschiedenen Sprachen mit deutschen Übertiteln
Premiere: 23. Februar 2013

Wohin treibt eine Gesellschaft, die gedanklich ausschliesslich um den eigenen Wohlstand kreist? Der antike Dichter Petronius beschrieb den sittlichen Untergang des Römischen Imperiums ausführlich in seinem um 60 n. Chr. entstandenen Opus «Satyricon», von dem allerdings nur wenige Abschnitte erhalten sind. Der Komponist Bruno Maderna griff diese Vorlage 1973 auf, um Parallelen im damals gegenwärtigen Zustand desselben Landes aufzuzeigen.

Die Oper in einem Akt bündelt Textfragmente in verschiedenen Sprachen zu sechzehn Bühnenszenen und fünf Tonbandeinspielungen, die in beliebiger Reihenfolge ein grelles Kaleidoskop der Dekadenz ergeben. Im Mittelpunkt steht Trimalchios Gastmahl, das, als Glorifizierung eigener Grösse gedacht, zu einer Orgie des Zerfalls verkommt. So wie die dramatischen Pointierungen als Zerrspiegel einer historisch gewandeten Gegenwart fungieren, durchziehen die Komposition zahlreiche mehr oder weniger stark verfremdete Zitate aus der Musikgeschichte. Bruno Maderna war zur Entstehungszeit seines vorletzten Werks bereits stark von Krankheit gezeichnet. Züge der Resignation, auch in Bezug auf die Möglichkeiten der Neuen Musik, lassen sich folglich heraushören, sie verdecken aber keineswegs den Humor, der den zynisch-provokanten, aber auch lustvoll-spielerischen Umgang mit dem vorhandenen Material begleitet.

Eine antike Satire auf die Spassgesellschaft: Lesen Sie hier ein Interview mit Übersetzer Kurt Steinmann über Madernas Oper, Fellini und eine Rolle in «Quo Vadis». In der Rubrik «Gespräch» finden Sie ein Interview mit dem Regisseur Johannes Pölzgutter zu seiner Inszenierung.

GESPRÄCH

DIE WIRKLICHE DEKADENZ

Johannes Pölzgutter im Gespräch mit Christian Kipper

Petronius zeigt in seinem «Satyricon» die Dekadenz des römischen Imperiums. Bruno Maderna griff dieses Fragment 1971 für ein Musiktheaterwerk auf. Inwiefern aktualisiert er den alten Stoff?

Maderna musste den Text gar nicht aktualisieren, denn Dekadenz ist ein Phänomen, das uns in jeder Epoche begegnet. Im Gegenteil: Maderna übernimmt sogar die offene Struktur der literarischen Vorlage. «Satyricon» wurde nur fragmentarisch überliefert, wesentliche Teile sind verschollen. Unzählige Philologen haben sich bemüht, die Fragmente so zu ordnen, dass eine nachvollziehbare Geschichte entsteht. Maderna geht in seinem Musiktheaterwerk insofern noch weiter, als er sämtliche narrativen Elemente ausklammert und nur die Monologe aus dem Gastmahl übernimmt. Diese sind wiederum vom Regisseur und dem Dirigenten in eine frei wählbare Reihenfolge zu bringen. Zusätzlich gibt es Tonbandaufnahmen von Klang- und Geräuschkollagen, die wiederum frei zur Verfügung stehen. Die Oper muss folglich zunächst neu zusammengesetzt werden, bevor man sie überhaupt inszenieren kann. Sie aktualisiert sich dadurch quasi von selbst.

Wie verhält sich die Musik dazu?

Auch die Musik übernimmt den fragmentarischen Stil. So blitzen immer wieder halb angespielte bekannte Melodien aus der ganzen Musikgeschichte auf. Dadurch entsteht eine komische, fast comic-artige Kollage, die das Treiben der Figuren konterkariert. Durch die Bandbreite an Stilen und Epochen kann man die Handlung nicht zeitlich verorten. Auch sprachlich hüpft das Werk wild zwischen Englisch, Deutsch, Französisch und Latein hin und her. Die Personen, die wir sehen, könnten zu jeder Zeit und an jedem Ort sein, womit Maderna die Aktualität der antiken Dichtung noch unterstreicht.

   Handelt es sich bei den Figuren um Staffage oder um ernstzunehmende Charaktere?

 

Das ist eine gute Frage! Auf den ersten Blick erscheinen sie alle als sehr einfach gezeichnet fast wie Comic-Figuren. Wir erfahren eigentlich nur über zwei der sieben Personen im Stück näheres, da sie uns in ausführlichen Monologen darüber berichten, wer sie sind. Über ihre emotionale Verfassung kann man nur mutmassen. Dann gibt es wieder Figuren, die wenig bis gar nichts von sich verraten. Einige haben das ganze Stück lang nichts anderes als drei Worte zu singen, andere haben überhaupt keinen Text. Da benötigt man schon einiges an Phantasie, um einen Charakter zu kreieren.

    Was bedeutet die Geschichte von der Frau von Ephesos innerhalb der Festmahlszene?

Die Erzählung der Witwe von Ephesos kann auf zwei Arten gelesen werden. Eine Frau steht vor der Entscheidung, entweder um ihren verstorbenen Ehemann zu trauern oder ihr Leben mit einem jungen Soldaten zu geniessen. Natürlich entscheidet sie sich für letzteres. Die gesamte Erzählung propagiert ja einen gewissen Hedonismus. Die Witwe entscheidet sich also dazu, anstatt zu trauern, dem Verlangen und der Lust nachzugeben. Die Gesellschaft im Gastmahl steht repräsentativ dafür, die Liebe als Vergnügen und Spiel zu betrachten. Indes ist der Konflikt, den die Frau mit der Entscheidung hat, den übrigen Figuren vollkommen gleichgültig. Und damit kommen wir zur zweiten Deutungsweise. Es ist die einzige Nummer in der ganzen Oper, in der überhaupt ein emotionaler Konflikt verhandelt wird. Die Abwendung von Tod und Trauer hin zum Leben und der Liebe, was den Gästen Trimalchios wohl lächerlich vorkommt, da sie Liebe nur als Konsumgut kennen. Das wiederum bietet die Möglichkeit, mit jener Szene einen Kontrapunkt zu dem üblichen Geschehen zu setzen, einen Widerpart, der das Verhalten dieser Gesellschaft hinterfragt.

Wie zeigt man Dekadenz auf der Bühne, ohne plakativ zu werden?

In dem man Menschen zeigt und keine Karikaturen. Auch dekadente Menschen wälzen sich nicht tagtäglich in Kaviar, sie baden auch nicht permanent in Champagner. Die Dekadenz liegt weniger in ihrem Verhalten als in ihrem Denken. In der Art, wie sie über Geld, Freiheit und Liebe sprechen. Wie sie alles nur zu ihrem Zweck umfunktionieren, sich gegenseitig konsumieren und die eigentlichen Tatsachen des Lebens vollkommen aus ihrem Dasein verbannen. Der Gastgeber Trimalchio beschreibt zum Beispiel, wie er sich sein Grabmal und seine Trauerfeier vorstellt. Alles nimmt absurd bombastische Dimensionen dabei an, so als wolle er durch sein Begräbnis noch Unsterblichkeit erlangen. Er versucht durch seinen Reichtum selbst noch den Tod zu überwinden. Keine Träne wird man um ihn weinen, da er sogar seine Freunde gekauft hat. Sein Leben besteht lediglich aus materiellen Werten und diese Tatsache bemerkt er nicht einmal, wenn es um die letzten Dinge des Lebens geht. Das ist die wirkliche Dekadenz: Sich selbst über alles zu stellen ohne Rücksicht auf Verluste und dabei das Wesentliche aus den Augen zu verlieren.

Welche Setzung oder Idee war bestimmend für das Bühnenbild?

Wenn man von «Satyricon» spricht, hat man natürlich sofort die üppigen Bilder aus Fellinis Film im Kopf. Wir haben uns daher gefragt, wie Luxus in unserer Zeit aussieht. Dabei stellten wir schnell fest, dass sich unser  Bild davon stark von früheren Vorstellungen unterscheidet: Wenn in unserer Welt luxuriöse Güter angepriesen werden, dominieren Purismus und Kargheit. Es wird mehr Wert auf Reinheit und Sterilität als auf Überfluss gelegt. Die Atmosphäre in Restaurants der gehobenen Preisklasse wird immer kälter und aseptischer, so manche Hotelbar ähnelt mittlerweile der Aufnahmestation einer Privatklinik. Es gilt, alles Praktische aus dem Raum zu verdrängen und sich ganz der Ästhetik zu unterwerfen. Natürliche Elemente finden sich fast nur noch in verarbeiteten Materialien, Zierbrunnen oder Kunstblumen. Diese Eliminierung der Natur aus unserem Leben kann man durchaus als Dekadenz werten.

Bei Kostümen für eine Orgie fallen dem Zuschauer vermutlich zwei Dinge ein: 1.) Eher wenig als viel Wäsche und 2.) vor allem Unterwäsche. Was ist dem Kostümbildner eingefallen?

 Wie schon erwähnt, geht es uns nicht darum, möglichst detailgetreu eine römische Orgie nachzustellen. Uns interessieren die Personen, ihr Leben, ihr Charakter und ihre Gefühle. Trimalchios Gäste sind allesamt vom Reichtum abhängig. Sie können nur in diesem Milieu existieren, trotzdem unterscheiden sie sich, sie bleiben individuell. So haben wir uns von Fischen und anderen Meeresbewohnern inspirieren lassen. Diese strahlen eine gewisse Kälte aus, erscheinen aber oft schillernd und manchmal überirdisch elegant. Holt man sie jedoch aus ihrem gewohnten Lebensraum heraus, sind sie kaum überlebensfähig und verlieren ihre Anmut. Eine Qualle sieht im Wasser durchaus faszinierend aus. Sobald sie an Land geschwemmt wird, könnte man sie mit einem alten Plastiksack verwechseln.

Warum sollte man sich das Stück ansehen, wenn man selbst nicht dekadent ist?

Es könnte spannend sein, Parallelen zu unserer aktuellen Krise zu finden, in der die Schere zwischen Wohlstand und Armut sich stetig weiter öffnet. Dekadenz ist ja ein Phänomen, das sich oft erst retrospektiv feststellen lässt. Ich denke nicht, dass sich die wohlhabenden Zeitgenossen von Petronius selbst als dekadent bezeichnet hätten. Man gewöhnt sich wahrscheinlich so sehr an den Wohlstand, dass man gar nicht bemerkt, wie sich das eigene Verhalten dadurch ändert. Vielleicht diagnostizieren zukünftige Historiker auch in unseren Zeiten dekadente Auswüchse, wer kann das schon wissen.

 

PRESSESTIMMEN

«Die Party beginnt erwartungsgemäss damit, dass sich Damen aufreizend in hautanliegenden oder schreierisch aufgepeppten Roben räkeln (Kostüme Axel E. Schneider). Ihre Fächer wirken so gefährlich wie die Schusswaffe in der Hand eines der lustlos herumhängenden Männer. Bis ein Schuss fällt und einer von ihnen in seinem Blut liegt. Jetzt kommt etwas Hektik auf, während Diener routiniert die erste Leiche entsorgen. Nur eine ist nicht abgebrüht genug: Die Koloratursalven, die Scintilla (grossartig Carla Maffioletti) hysterisch abfeuert, reissen diese Schickeria-Party kurz aus der Lethargie. Jetzt könnte es losgehen!
Tut es aber nicht in Johannes Pölzgutters Inszenierung, die am Samstag im Luzerner Theater Premiere hatte. Diese unterläuft doppelt Erwartungen, die man an Bruno Madernas Oper haben könnte. Denn die Vorlage (nach dem Roman des Nero-Beraters Petronius) und deren Verfilmung durch Fellini legen eine orgiastische Sinnlichkeit nahe, die querzustehen scheint zur zeitgenössischen Oper.
Wer mit solchen Klischees im Kopf in Luzern ins Theater geht, wird doppelt überrascht. Lustvoll über die Stränge haut vor allem die vom Luzerner Sinfonieorchester mit viel Schwung und Würze gespielte Musik (Leitung Michael Wendeberg). Maderna collagiert parodistisch Zitate aus der Musikgeschichte so sprunghaft, wie es das Party-Geschwätz selber ist. Wenn wieder eine Leiche anfällt, wird sie mit einem barocken Lamento beklagt (grossartig: Marie-Luise Dressen als Trimalchios Gemahlin). (…) Das Pathos, mit dem sich der Emporkömmling feiert (echter Belcanto-Schmelz: Carlo Jung-Heyk Cho), wird mit dem Walhall-Motiv aus Wagners Ring karikiert. (…) Dadurch gewinnen die vom vorzüglichen Ensemble knapp und präzis gesetzten Gesten an Pointierung und Prägnanz. Das ermöglicht starke Momente abgründiger Komik (…) Der stärkste Moment ist so die Szene, bei der die Komik ins Existenzielle kippt. Es ist die Erzählung von einer Witwe im Zwiespalt der Liebe zu ihrem verstorbenen Mann und zum Wachsoldaten, der sie zurück ins Leben führt. (…) Ein starkes Bild für eine Liebe abseits jeder Partyerotik, dem Madelaine Wiboms Sopran zu ergreifender Kraft verhilft. Die letzte Überraschung des Abends war die Reaktion des gut gelaunten Publikums. (…) Langer, begeisterter Applaus.»
Neue Luzerner Zeitung, 25.2.2013 

«Johannes Pölzgutter ließ seine Inszenierung, die sich durch eine exzellente Personenführung auszeichnet, im 21. Jahrhundert spielen, wobei er keine Karikaturen auf die Bühne stellte, sondern dekadente Menschen, die über Geld, Freiheit und Liebe sprechen, aber auch mit dem Tod konfrontiert werden. (…) Das ästhetisch gehaltene Bühnenbild von Werner Hutterli zeigt einen sterilen Raum, in dem mehr Wert auf Sauberkeit als auf Überfluss gelegt wird. Einzige Requisiten sind eine Badewanne und ein schwarzer Lederfauteuil. Elegant sind auch die Kostüme von Axel E. Schneider: extravagante Abendroben für die Damen und Festgewand für die Herren. (…)
Das ausgewogene Sängerensemble stattete die einzelnen Figuren mit subtilem Humor aus und spielte des Öfteren mit anzuerkennender Selbstironie. Der koreanische Tenor Carlo Jung-Heyk Cho gab als Gastgeber Trimalchio einen eitlen Parvenü (…) wobei er mit seiner kräftigen Stimme Teile aus Arien schmetterte. Seine Frau Fortunata wurde von der deutschen Mezzosopranistin Marie-Luise Dressen mit herrlicher Komik gespielt. (…) Die schwedische Sopranistin Madelaine Wibom trug als Habinnas eine Eloge auf das Geld vor und hatte mit der Erzählung der Witwe aus Ephesus den größten zusammenhängenden Part des Abends. Die Rolle der Criside, deren Text sich auf den zweimaligen Vortrag von ‹Love’s Ecstasy› beschränkt, war bei der israelischen Sopranistin Dana Marbach in besten Händen. Eine besondere Leistung wurde der brasilianischen Koloratursopranistin Carla Maffioletti abverlangt, die als Scintilla extrem hohe Vokalisen zum Besten geben musste, was sie mit Bravour schaffte. (…) Das Luzerner Sinfonieorchester unter der Leitung von Michael Wendeberg konnte seine Qualitäten nicht nur bei der Wiedergabe der Partitur von Maderna, sondern auch bei den vielen klassischen Zitaten aus Werken von Verdi, Bizet, Offenbach, Puccini, Sousa, Tschaikowsky und Gluck unter Beweis stellen. Den Lohn erhielt es am Schluss der Vorstellung, als der Dirigent alle Musiker auf die Bühne bat: das Publikum überschüttete das Orchester und den Dirigenten sowie das Sängerensemble und das Regieteam minutenlang mit Beifall.»
Der Neue Merker, 25.2.2013

«Maderna vereint in seinem ‹Satyricon› feine Gesellschaftskritik mit einem subtilen Humor, weswegen das Werk einen umsichtigen Umgang fordert. Umso verdienstvoller ist es, dass Dominique Mentha dieses aussergewöhnliche Werk ans Luzerner Theater gebracht hat. Denn hier setzt die Inszenierung von Johannes Pölzgutter nicht vordergründig auf den visuellen Genuss, sondern sie schöpft aus den Texten. Nichts ist da zu sehen vom Überschwang und von der Üppigkeit Federico Fellinis, der seine filmische Umsetzung von Petronius' ‹Satyricon› nur vier Jahre vor Madernas Oper gedreht hat. Im Zentrum von Pölzgutters Inszenierung stehen Details in der Personenführung und einige wenige szenische Einfälle, die sich dem Absurden in Madernas Vorlage immer wieder annähern. (…) Gemäss den Vorbildern von Petronius und Maderna zeichnet Pölzgutter Typen verschiedener Gesellschaftsklassen und damit die sozialen Gebrechen einer Zeit. Seine Inszenierung lebt von der Kälte der Blicke, die zwischen Fortunata, Habinnas und Criside ausgetauscht werden, von der Leere ihrer Worte und von der Unmöglichkeit einer Verbindung zwischen den Personen abgesehen von plumpen physischen Annäherungen. Die Figuren werden zu Puppen, die von ihren abgestumpften Lüsten und Gelüsten beherrscht werden. (…) Am stärksten ist diese Produktion in ihrer Parodie der verkorksten Upperclass, wenn Marie-Luise Dressen als in die Jahre gekommene Fortunata kokette Blicke, verkrampfte Hüftschwünge und Gesten aneinanderreiht, um den Philosophen Eumolpus (Patrick Zielke) zu verführen. Rücksichtslos zeigt sich darin die von der Gier verursachte Selbstentblössung.»
Neue Zürcher Zeitung, 26.2.2013

«Der Komponist Bruno Maderna ist sehr spielerisch an dieses Werk herangegangen; er mixt Deutsch, Englisch, Latein und Französisch wild durcheinander. Eine Herausforderung für die Sängerinnen und Sänger des Ensembles des Luzerner Theaters, welche sie sehr gut meistern. Der Komponist bringt auch verschiedene Musikstile zusammen, welche das Luzerner Sinfonie-orchester unter der Leitung von Michael Wendeberg mit viel Schwung interpretiert. Die Oper ist zwar zeitgenössisch, Bruno Maderna zitiert aber immer wieder grosse Komponisten wie Verdi, Tschaikowsky oder Carmen von Georges Bizet. (…) Weil aber die Figuren alle ziemlich überzeichnet sind, kommt zum Glück immer wieder neuer Schwung rein (…) wenn beispielsweise die Sängerin Carla Maffioletti einem plötzlich hysterisch ihren Koloratursopran um die Ohren haut, dass es fast weh tut, dann ist das grossartig und lustig.»
Radio SRF 1, 24.2.2013 

«Die Exzesse haben bei Maderna keinen dramatischen Stellenwert. Wie bei Petronius' antiker Vorlage für das Libretto dienen die Szenen nur als Illustration der Dekadenz. Die Collage ist das Ziel. Und die Musik ein exzentrisches Zappen durch die Musikstile. Das Luzerner Sinfonieorchester unter der Leitung von Michael Wendeberg spielt gekonnt mit den Zitaten aus Barock, Rokoko, Pop und dem Stimmengewirr eingespielter Tonbänder; es hält die Hörerwartung immer ein bisschen in Schieflage – oft durch das subtile Einziehen eines doppelten Bodens. Etwa wenn Trimalchio seine Karriere als grausamer Sklavenhändler preist und man dabei Verdis Triumphmarsch aus ‹Aida› und ‹Stars and Stripes Forever› leise durch die Partitur flattern hört. Diese Musik ist eine verfeinerte Kulissenschieberei auf höchstem Niveau. Die Inszenierung ästhetisiert diese musikalische Haltlosigkeit hemmungslos. Die kunstvoll zersplitterten Ereignisse, der kalt-weisse Neonlicht-Glamour im Hochglanz-Pantheon, die Süffisanz, die Perversionen einer morbiden Bourgeoisie - all das wird so verführerisch perfekt und geschmackvoll gezeigt (…) Genau das ist vielleicht das grösste Verdienst der Regie, dass sie nicht in vermeintlichen Gefühlen und Abgründen der tragikomischen Figuren gräbt, sondern präzise die Oberfläche Trimalchios und seiner Freunde beleuchtet.»
Tages-Anzeiger, 25.2.2013 

«Für das durchweg sängerische Niveau garantieren vor allem Carlo Jung-Heyk Cho als herausragender Trimalchio (…) und die Sopranistin Carla Maffioletti, die mit ihrer Stimmakrobatik Madernas Idee einer heiteren Artistik genau auf den Punkt brachte.»
 Opernwelt, April 2013

 

 

  

 

  

 

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